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jueves, 20 de junio de 2013

Los Encuentros Anuales de Creadores Manatieños: sus orígenes

por Carmelo Rosario Natal, Ph.D.


 


 

[Los Encuentros de Creadores Manatieños y Personas Relacionadas con Manatí es el nombe completo y oficial – abreviado a Encuentros de Creadores Manatieños – de una iniciativa cultural que tuve el privilegio de proponer y comenzar a poner en marcha con el apoyo de importantes líderes de las artes y las letras del pueblo de Manatí. Como todo, el concepto tiene su historia. Merodeaba por mi mente hacía muchos años la idea de que los manatieños o personas relacionadas seriamente con Manatí pudiéramos aportar y compartir nuestros particulares saberes y artes con el pueblo, en una especie de "invasión" cultural anual en algún momento del año.

Hace unos diez años me topé en mi archivo con un número de la revista Pabellón de los Inmortales Atenienses, 1985, publicada por la Fraternidad Ateniense Inc. el 2 de marzo de ese año. Allí aparece publicado un breve escrito mío, en el cual está contenida la idea-semilla de los Encuentros de Creadores Manatieños. Reproduzco a continuación solamente
los párrafos pertinentes]

Manatí: cultura, honra y tradición. Hace unas pocas semanas, durante la última celebración del día de nuestra patrona, la Virgen de la Candelaria, tuve la oportunidad de compartir con otros colegas un largo intercambio sobre la historia y la cultura de Manatí. Ello ocurrió en una radioemisora local. [Al referirme a la tradición ateniense manatieña de honrar a personalidades meritorias, anotaba que]: Se pueden añadir otras nuevas instancias que en lo futuro debemos identificar, aquilatar y estimular. No hay que ir muy lejos para señalar algunas. Los documentos de valor histórico sobre Manatí depositados en el Archivo Histórico de Puerto Rico son abundantes y se encuentran entre los mejor conservados y organizados. De ahí han salido libros, tesis doctorales y de maestría y otros trabajos académicos para cursos universitarios. Tenemos que recoger estos estudios y hacerlos accesibles a maestros y estudiantes. Hay historiadores profesionales manatieños que se destacan en la enseñanza y la investigación. Hay pintores de todas las edades que exponen en San Juan y en el exterior. Uno de ellos, [Rafael Rivera Ortiz, R.I.P.] de los mejores, nacido y criado en "El Polvorín", acaba de regresar a México, donde ha triunfado por diez años, porque en Puerto Rico no ha encontrado estímulo. La prensa dio cuenta de su vida y sus trabajos. Hay cantantes, músicos, actores, periodistas, dramaturgos, poetas y otros creadores tanto en la localidad como dispersos en la isla y fuera de ella.

¿Cuándo vamos a hacer un inventario para localizarlos? Cuando vamos a organizar encuentros para que le muestren a su pueblo el producto de sus respectivas artes? ¿Qué esperamos para poner aunque sea una pizca de esa gran riqueza material del pueblo al servicio de sus aptitudes?....Les dejamos lanzado el reto.

[Observen que ahí está ya, desde 1985, la palabra "encuentros", que es la que caracteriza el asunto del que escribimos. Pasaron diecinueve años, y una mañana a comienzos de agosto del 2004 me encontré en los espacios del centro comercial Plaza Las Américas en San Juan con el destacado ciudadano de Manatí, literato y gestor cultural de experiencia, Pedro Juan Avila Justiniano. Lo abordé con la idea que pedía acción.¿No te parece que es tiempo ya – le dije – que los manatieños y personas relacionadas con Manatí, donde quiera que estemos, y que nos desenvolvemos en las diferentes áreas del quehacer y el saber, hagamos una invasión cultural anual a nuestro pueblo para aportar los productos de nuestros respectivos oficios y profesiones? Le argumentaba que los tiempos estaban maduros, puesto que nunca había muerto la tradición cultural, que por el contrario daba muestras de gran vitalidad. Por otra parte, en el Municipio Autónomo de Manatí había un auge económico que hacía posible, y visible, el establecimiento o restauración de facilidades para la expresión artísitica y cultural. Había además numerosas instituciones de educación a todos los niveles, incluyendo el universitario, que también podrían unirse de diversas maneras al gran proyecto. Nunca olvidaré el extremo entusiasmo con el que Ávila acogió mi propuesta. Se comprometió, y cumplió cabalmente su palabra, a difundir la idea y convocar a personas que sin duda habrían de constituirse en el núcleo inicial de acción concreta. Mientras tanto, yo seguía pensando el proyecto por escrito. Confieso que lo concebía bien en grande, casi utópicamente, como se puede apreciar en el siguiente documento, el cual redacté con fecha del 21 de agosto de 2004]

Concepto que sugiere el Dr. Carmelo Rosario Natal para la organización del Primer Encuentro de Creadores Manatieños y Personas Relacionadas con Manatí

Por años he pensado que
en ningún pueblo se ha convocado al conjunto integrado de sus creadores en todas las áreas del quehacer de las artes y las literaturas. Han ocurrido encuentros parciales en torno a áreas específicas, pero no sobre todos a la vez. Esto sería una primicia y un precedente.

Sería un encuentro impactante de uno o dos meses de duración utilizando todos los recursos logísticos y de infraestructura de la comunidad, públicos y privados, así como el concurso y cooperación activa de la ciudadanía. Se haría promoción y publicidad sistemática a nivel nacional e internacional. El esquema básico que propongo podría girar en torno a:

Un Comité Central Coordinador (CCC). Establece la filosofía, objetivos y estrategia y coordina el programa completo a materializarse, según las actividades específicas que sometan, decidan y organizen los comités especializados que se mencionan abajo (exposiciones, exhibiciones, espectáculos, presentaciones de libros, talleres, charlas, conferencias, conversatorios, foros y otros).

Comites especializados en las distintas áreas: literatura, incluyendo periodismo), artes plasticas, artesanía, música e historia. Cada comité se organiza internamente y establece su forma autónoma de trabajo. Lo importante es que cada comité sea responsable de producir aquellas actividades que desea que formen parte del programa general.

Comité de recursos, finanzas, facilidades físicas y otras

Comité de publicidad y difusión

Comité de protocolo, actividades sociales, agasajos y temas relacionados

Comité de la Crónica de los Encuentros, que serviría también como Secretaría. Se encargará de abrir, ampliar, mantener al día y conservar un expediente de todo documento escrito u objetos culturales relacionados con este y todos los Encuentros, a fin de ordenar y publicar en su momento un libro sobre tan importante evento, el cual se ampliaría en sucesivas ediciones con las reseñas de los Encuentros posteriores. Lo cual sería una contribución a la bibliografía cultural de Puerto Rico y del mundo.

21 de agosto de 2004

[A continuación, la propuesta que sometí al CCC en tanto presidente designado del Comité de Historia del Primer Encuentro de Creadores Manatieños, que incluye al principio un resumen de la idea principal del proyecto. Pensé que mi propuesta al Comité de Historia podría servir de modelo para los trabajos de los otros comités, los que, naturalmente, operarían con sus propios proyectos y con las variantes apropiadas a la naturaleza de sus respectivas materias]

Al Comité de Historia del Primer Encuentro:

1. Recordarán que en agosto de 2004 comuniqué mi idea sobre estos Encuentros al Profesor Ávila, con el acuerdo de que él auscultaría el liderato cultural de Manatí y me diría si había ambiente para su materialización. Así lo hizo, y me informó que el concepto fue muy bien acogido, lo que dio lugar a una serie de reuniones importantes de trabajo en Manatí, que condujeron además a la creación de una corporación sin fines de lucro que está inscrita en el Departamento de Estado.

2. La idea básica consiste en convocar a los creadores en cinco (5) áreas temáticas (literatura, artes plásticas, historia, música y artesanías) para que expongan sus correspondientes trabajos de forma concertada y simultánea, utilizando la diversidad de facilidades privadas y municipales existentes para tales fines en la ciudad de Manatí. Lo que se quiere destacar es el carácter variado, simultáneo y de "invasión" cultural que queremos impartirle a esta novedosa iniciativa.

3. Dada la complejidad del proyecto, nos dimos un año de preparación, de modo que la invasión cultural ocurriera durante noviembre de 2005. En nuestra última reunión del 26 de febrero de 2005, cada uno de los cinco comités temáticos acordó las actividades que auspiciará en noviembre, considerando las complejidades del proyecto original y recortando y podando allí donde se vislumbraban dificultades insuperables para esta primera edición del Encuentro. Cada uno de los cinco grupos se ha atenido a un número modesto de actividades que sean factibles dentro de una perspectiva realista, dadas la ausencia de recursos económicos y las limitaciones de personal y de tiempo con que se cuenta. Se acordó que esta estrategia de no ser tan ambiciosos como se pensó al principio, era la correcta.

[Con relación a las actividades concretas que propuse a mí Comité de Historia en esa primera ocasión, las resumo brevemente, sin entrar en los detalles que redacté en este mismo documento: Un ciclo de cuatro conferencias, seguidas de tertulias con el público; una exhibición general de las obras de los Creadores a las que tuviéramos acceso; una tertulia sobre la historia y cultura de Manatí, en algún lugar abierto, como la Plaza de la Historia, para propiciar la participación amplia y libre del público]

El buen compañero y artista pintor Pedro Madera, quien tendría a su cargo la coordinación general del Primer Encuentro, tuvo que renunciar a su encargo por razones de salud en su familia. Se le hizo un reconocimiento a su excelente trabajo organizativo y se le deseó lo mejor para él y sus parientes en sus evoluciones futuras.

[Como dice la manida frase, "el resto es historia". De la idea a la acción. A comienzos de 2012 ya se planea el Octavo Encuentro de Creadores Manatieños con el mismo entusiasmo original, sin recursos económicos, con mucha imaginación y trabajo en conjunto para atender esa y otras limitaciones, y con agradecimiento a las instituciones privadas como el Centro Cultural José S. Alegría, la Logia Masónica, La Fraternidad Ateniense y otras, que nos acogieron en los primeros años. Los Encuentros se han concentrado últimamente en el uso de las facilidades que a través de la Oficina de Asuntos Culturales que dirige la colega Elba Ortiz, nos hace accesible el Municipio Autónomo de Manatí, especialmente el bello Salón de los Poetas y el renovado e histórico Teatro Taboas. Esta destacada funcionaria municipal y el reconocido profesor y escritor Germán Laureano Ortega, se han ocupado de coordinar los trabajos en los últimos años. Han sido siete jornadas estupendas en las que se ha ofrecido - siempre completamente libre de costo para el público - un promedio de unas nueve a diez actividades al año, con buenas asistencias y sostenido entusiasmo e interés del público. Un proyecto muy importante, primicia en el pueblo de Manatí, lo ha sido la formación y coordinación del Grupo de Pintores Manatieños, uno de los principales productos de estos Encuentros. La organización y animación la debemos al Ingeniero y pintor Wilfredo Freytes, líder muy activo desde los comienzos del proyecto. Nuestras exposiciones colectivas se han convertido en la Apertura Oficial de los Encuentros y ya han trascendido el ámbito local, al presentarse en el Museo de Arte e Historia de Arecibo y en la Biblioteca Carnegie de San Juan. Continuamente mueve sus relaciones y contactos el Ingeniero Freytes para abrirle nuevos espacios en salas de exposición a nuestros trabajos pictóricos]

Los Encuentros de Creadores Manatieños, una rica experiencia cultural que da continuidad a la tradición ateniense puertorriqueña. Estén siempre muy atentos el distinguido lector de este libro y todos sus relacionados, para que nos acompañen en nuestra disposición a perdurar en esta entrega de fidelidad desinteresada.

[publicado en 2012 en mi libro: La fundación de Manatí y otras manatieñadas histórico-culturales, Ediciones Puerto, 2012]



 

miércoles, 19 de junio de 2013

La Cueva de las Golondrinas de Manatí, Puerto Rico: un estudio 

Esculturas sin escultor: descripción de la Cueva de las Golondrinas

en Mar Chiquita, Manatí, Puerto Rico

 
 

                                                                                            por Raúl Iturrino Montes        


 

Esculturas sin escultor

 El filósofo George Berkeley ha descrito prolijamente la Cueva de Dunmore en Irlanda y el médico y arqueólogo Agustín Stahl ha descrito de manera suscinta la Cueva de las Golondrinas en Mar Chiquita, Manatí. Por su parte Platón, en el séptimo libro de la República, describe una cueva simbólica en la que hombres encadenados no pueden ver otra cosa que sombras de objetos proyectadas en una de sus paredes, objetos que a su vez son copias de objetos "reales" fuera de la caverna. El primero se concentró mayormente en las maravillas físicas de la cueva de Kilkenny; el segundo, en las pictografías que en Mar Chiquita nos legaron nuestros antepasados prehistóricos, y el tercero en la condición de la naturaleza humana respecto del saber y la ignorancia. Berkeley lo hace como viajero; Stahl, como arqueólogo y Platón como filósofo. Espero que no se considere una impertinencia que yo intente situarme a una distancia media entre los tres y trate de describir la Cueva de las Golondrinas poniendo énfasis en algo que no es ni mera naturaleza ni puro arte, sino que es, por así decirlo, "naturaleza artística". Las "obras" que este concepto abarca y que encuentro ejemplificadas en diferente grado por las formaciones que llamaré Mujer con Peplo,
La Cascada y G y J, tienen de naturaleza que se deben a sí mismas y no a ningún demiurgo; y de arte tienen lo imitativo o mimético, que es capaz de suscitar goce estético, como se ha reconocido desde antiguo en la tradición aristotélica. Y aunque son imágenes y no sombras, de ellas se dirá algo filosófico, aunque no platónico, sino husserliano. Ni viajero ni antropólogo, hago mi descripción como quien busca unir su voz a la de quienes han intentado antes destacar las cosas meritorias que la cueva contiene. Y quiero hacerlo antes de que un terremoto o un proceso semejante, similar al que formó este nicho en sus proporciones actuales desprendiendo grandes rocas del techo en un proceso ya millonario, la destruya, si no es que la estulticia humana se le adelanta.

La Cueva de las Golondrinas en Mar Chiquita puede fácilmente quedar inadvertida según se desciende por la carretera que conduce desde el plano alto y su amplia vista del Atlántico hasta la Mar Chiquita propiamente, situada en el plano bajo, con su llano al sur de la poza bordeado por el no muy alto acantilado en que la cueva está inserta y por las dos sierras de roca arenisca gris a diestra y siniestra del peñón central con sus dos canales surtidores. La razón es que, no obstante el viento salitroso que, viniendo del mar, azota perennemente al acantilado que mira al norte, es éste una masa de piedra húmeda debido a su porosidad y a la filtración a que somete a la llovizna, al aguacero y a la tempestad. En consecuencia, aquí la selva baja es prolija y continua, con el verde oscuro que da la luz oblicua, verde moteado de brillo y lozanía reflejados por las caras de las hojas que se enfrentan a la luz. Y esta tupida maraña se extiende hasta los mismos labios de la boca de la cueva, a la que se suman algunos almendros que se interponen entre el viajero y la entrada a la gruta. Pero el que conoce o está advertido dirige una mirada a aquella amplia concavidad oscura, verdosa y húmeda, y siente una dicha primitiva que exalta el ánimo y le infunde el deseo de adentrarse y contemplar.

La boca de la cueva es amplia. Para entrar a ella no hace falta pues recorrer estrechos pasillos con salientes que amenazan frente y cráneo y mucho menos es menester arrastrarse a gatas por un pasadizo bajo y angosto. Nada de eso. La amplitud de la boca permite el más fácil de los accesos y salidas y también permite la masiva entrada de la luz, por lo que de día no hay que cargar con jachos ni linternas eléctricas. Ni antro ni caverna, la relativa pequeñez de la bóveda, que aparentemente no conecta con otras en un sistema subterráneo, donde ciertamente no "cabe una catedral" y en cuyas entrañas no ruge un río en el fondo de un abismo homérico, no requiere largos preparativos y planes para visitarla. En realidad, basta con estacionar el auto a la vera del camino y dar cincuenta pasos para encontrarse rápidamente en medio de la bóveda suficientemente iluminada por la mera luz del día. Pero justo estas conveniencias, que privan a la cueva de todo carácter de lo inmenso, distante e ignoto, me inducen, entre otras razones, a hacer esta descripción, porque creo firmemente que justo la pequeñez de la cueva y su presta accesibilidad motivan que muy pocos la visiten y, lo que es peor, que quienes lo hacen, le prodiguen una mirada desperdiciada por somera y distraída, o acaso la utilicen como mera cobija de actividades de diversión o pecunio [con pavor he observado cómo, con absoluta distracción, cierto fotógrafo y su modelo penetraron en la cueva ¡junto con su pesada camioneta!, con total inconciencia o apatía respecto de los daños propinados]. Y es ahí que se torna uno injusto con la cueva y con uno mismo. Con ella, porque en esas condiciones se le tiene inmerecidamente en poco; con uno mismo, porque al proceder así se priva el visitante de ejercer su capacidad admirativa y, con ello, de experimentar con gozo "obras de arte sin artista" (escultóricas y pictóricas, dado el caso) pertenecientes a una de esas "exposiciones" que "monta" el devenir de la naturaleza.

La boca de la cueva es casi tan ancha como ancha es la cueva misma en su parte más amplia. Según las medidas de Fewkes, parece que alcanza los cien pies de anchura, con treinta pies de altura en la entrada, aunque en el interior la altura es considerablemente mayor. Si trazamos una línea entre el centro de la entrada de la boca y la parte más profunda de la "nave" (le llamo así porque la bóveda progresa en profundidad bajo especies de arcadas decrecientes), esa línea alcanzaría los cincuenta pies.

El suelo es irregular por excavaciones legales e ilegales en busca de yacimientos dejados por indios precolombinos (y ante todo en busca de tesoros piratas imaginarios) y también por masivas rocas que evidentemente la humedad y los terremotos desprendieron de los costados y del cielo de la cueva. Curiosamente, esas peñas no están desperdigadas en el interior sino recostadas del arco que forma la pared entre el marco izquierdo y derecho de la entrada de la cueva. El resultado de esa disposición es un espacio interior libre de obstáculos que permite al visitante moverse desembarazadamente. Los topes de la peñas desprendidas dispuestas en arco paralelo al gran arco de la pared forman una especie de corredor, pues son bastante continuas y quien, trepándolas, camina sobre su tope bastante plano, no experimenta mucha dificultad en pasar de una a otra y se eleva con ello como a una cuarta parte de la altura de la cueva. Sobre la parte más profunda del arco de peñas se observan inscripciones indias grabadas en la pared que da la cara al frente de la cueva. De ello se puede inferir, si los petroglifos son genuinos, que el artesano que las grabó lo hizo desde el tope de las peñas. Por tanto, las rocas tienen que haberse desprendido antes de los tiempos de la vida humana precolombina en Boriquén, probablemente mucho antes. No así con rocas de menor tamaño evidentemente desprendidas del labio superior de la cueva después de haber sido frecuentada por humanos, desprendimiento que Fewkes explica como causado, entre otras cosas, por el crecimiento de árboles grandes sobre la superficie del techo cerca de la entrada. Sobre la cara de las rocas caídas grandes y muy pesadas Fewkes encontró pictografías que, con el tiempo, han ido desapareciendo y, ciertamente, no motu proprio.

Como la referencia a las golondrinas forma parte del propio nombre de la cueva, el establecimiento de estas aves allí no puede ser cosa reciente. Y como las golondrinas no son aves solitarias, sino gregarias, esta cueva resulta especialmente conveniente como habitáculo de bandadas que entran y salen sin la menor dificultad por la amplia entrada. Añádase a ello que, no tan visibles, hay en el cielo de la cueva innumerables huecos donde fabrican sus nidos resguardadas del peligro de la intemperie y del guaraguao, que patrulla regularmente el plano bajo de la Mar Chiquita. Los huecos pueden haberse formado por las concavidades que quedan entre petrificaciones de goteras filtrando desde tiempos inmemoriales a través de la piedra porosa. He visto repetidamente a las bandadas de golondrinas cazar insectos en los aires del plano alto y regresar en el ocaso a la seguridad de su refugio, al que podrían ingresar todas a la vez. Pero hay que añadir que, bien vista la cosa, no son las golondrinas, pese a que le dan el nombre a la cueva, los voladores más importantes en el contexto de nuestro trabajo. Como veremos, es el murciélago, que convive con ellas, al que en ese contexto corresponde mayor significación, porque en la interpretación que sigue en la parte dos de este trabajo, petroglifos y murciélagos forman una inseparable unidad mítica.

Esta es la cueva de las imágenes. Me he referido antes al acto de contemplar con gozo obras de arte sin artista. Describo así la experiencia del visitante ante la Mujer con Peplo, la "escultura" que custodia la entrada de la cueva, al lado izquierdo mirando hacia ésta desde la entrada, La Cascada, que describe un arco horizontal casi tan extenso como la pared curva de la cueva entera y G y J, la pareja a punto de entrar en el torrente de aquélla. Impresiona hondamente este género de imágenes y composición de imágenes porque parecen haber sido creadas y dispuestas por un apto artista y no lo han sido. Está claro que para nada hizo falta la intención, la previsión y el ingenio. Fue suficiente con las fuerzas de la naturaleza obrando sobre materias muy básicas: aire, tierra, agua, para que, en este recinto se fuese montando la "exposición" que describo. En ella, no se tiene ningún artesano que admirar y agradecer. La contemplación no se desvía en este caso de la obra al artista, sino que se queda en ella, donde debe. Pienso que, si se desviara, terminaría desinteresándose por la obra, desvalorizándola, desmereciéndola, como ocurre con el mundo en los mitos creacionistas.

Por tanto, la atención se concentra en La Mujer con Peplo, que es mayormente peplo, aunque también es mujer. De lo contrario, diría el soñador, ¿qué sostendría el peplo y qué, llenándolo, le daría su forma? La mujer se halla de pie sobre una roca y mira hacia la rada donde los caribes varaban sus canoas, al este de la Mar Chiquita. Tiene algo de diosa por su elevada estatura de unas cinco yardas y algo de inacabada por su testa muy vagamente insinuada. Sobre la estrecha cintura se eleva un esbelto y largo torso, mientras que sobre la fina espalda se derrama una cabellera luenga. Si uno la observa desde el centro de la cueva, mirando hacia el este, donde está el punto de contemplación óptimo, alcanza a ver su brazo izquierdo desnudo, cuya mano se oculta entre los pliegues del peplo. El otro brazo y los pies se ocultan también tras los pliegues del largo peplo, añadiría nuestro soñador, al que no le interesa escuchar que el agua, cargada de minerales, fue "congelándose" en piedra para plasmarse no en las manidas estalactitas y estalagmitas que el observador usualmente se apresura a reconocer y nombrar, sino en formaciones que nos hacen frente sin pretensiones pero con firme agarre. De la cintura hacia abajo se adivinan unas piernas largas y esbeltas, con la pierna izquierda reposando medio paso hacia el frente como lo da a entender el peplo, que en esta parte se abulta. Creo que se puede afirmar sin fantasear que esta cueva, modesta en envergadura, vuelo y profudidad, se separa de otras, incluso de las que rayan en lo sublime, porque alberga esculturas peculiares, esculturas sin escultor.

Pero La Mujer
con Peplo no es la escultura más consumada de esta sala inculta. Considero que esa distinción le corresponde a La Cascada. Se trata de la congelación de un ancho torrente justo en el momento en que el caudal de agua pierde fondo y se precipita, sin dejar de formar meandros, espirales, ondas, crestas y derrames que uno nota a diferentes distancias del filo de la caída. La dirección del descenso del caudal es hacia el espectador cuando éste mira hacia la altura media del fondo de la cueva. A la derecha del borde de la cascada se observa una masiva caída de agua "simulada" por una extensa petrificación amarillo-verdosa, como si por ese lado el caudal fuese mucho más copioso. No se trata de una masa amorfa ésta de la diestra, pues hay allí también como ondulaciones y, de nuevo, chorros a diferentes niveles de caída, texturas y alzamientos impresos en el velo de "agua" por las indentaciones, prominencias y otras irregulariades del filo del borde y por el contraviento que imaginamos. Hay aquí hermosura, pero la que en un torrente real casi se pierde por la fugacidad de las formaciones momentáneas que también probablemente percibimos, pero de forma oscura y confusa. La cascada describe un arco paralelo a una extensión considerable del arco del fondo de la propia cueva y se eleva unos veinte pies sobre el suelo.

G y J aparecen de espaldas en medio de la formación recién mencionada. Esta imagen consta de dos figuras desnudas, una masculina a la derecha y otra femenina en contacto con la primera por su costado derecho. Por cierto que ambos cuerpos aparecen en una fase de su movimiento hacia el agua que cae de la cascada, que tienen justo al frente y que en ese punto, precisamente allí, cae de manera copiosa y extensa, de manera que en la próxima fase del movimiento que uno anticipa ambos cuerpos se hallarían bajo el torrente. Por el momento, sólo el brazo derecho de la figura masculina ya ha alcanzado su meta, como lo muestra el agua que se escurre abundantemente por el antebrazo derecho. Pienso que hay cierta inestabilidad en el aparecer del objeto-imagen que llamo J (la figura femenina). Probablemente ello se debe a que la preponderancia de rasgos análogos a los rasgos de un sujeto-imagen tal no es firme en este caso, o no lo es en algunas partes. Sin embargo son suficientes para que se active, aunque con cierta precariedad, la conciencia de imagen. El dúo combina robustez y delicadeza y la mirada pasa de una figura a otra con mucha naturalidad, no por la mera contigüidad espacial, sino por la fuerza del contraste y la configuración unitaria que forman.

Pero hasta ahora hemos descrito las tres formaciones como si fueran apariencias inconexas. Me parece, sin embargo que, bien vistas, se presentan como formando un nexo. Evidentemente esa nueva apariencia no surge si se consideran las formaciones aisladamente, en sí y por sí. Es necesario que en el espectador se dé un acto relacionante, que a su vez es posibilitado por la coherencia entre las fases de los actos de los objetos representados: caer del agua en la cascada, alejarse la mujer de la cascada, entrar la pareja en su flujo.

El lector atento no dejará de notar que en lo que acabamos de decir hay, de manera subyacente, un aspecto de la naturaleza de las imágenes que merece atención. Se trata de que en lo dicho está implicado el concepto de imagen de segundo orden, por así decirlo. Una imagen de segundo orden está fundada en imágenes preestablecidas. Esto es precisamente lo que ocurre con la imagen unitaria a la que no hemos puesto un nombre, pero que podríamos llamar "encuentro o baño en la cascada", imagen comprensiva que integra a las tres imágenes anteriores y por tanto presupone su presentación. Las imágenes de primer orden, por contraste, no presuponen imágenes previamente constituídas. Las imágenes La Cascada, la Mujer con Peplo y G y J tienen que hallarse ya ante la mente para que recién entonces pueda constituírse la imagen unitaria del "Encuentro o baño en la cascada". Y ni siquiera es necesario que aflore la imagen unitaria, lo cual requiere actos imaginativos de mayor envergadura que enlacen en unidad las imágenes anteriores sobre la base de su coherencia. Lo que no es posible es que se invierta el orden, por lo que la fundamentación es unidireccional. Baste indicar aquí ese aspecto y subrayar cómo los hechos icónicos reseñados lo constatan.

La Cascada,
La Mujer con Peplo y G y J son tres "esculturas" muy principales, pero no las únicas. Acaso por la porosidad de estas rocas, aquí y allá se advierten congelaciones de derrames, todos en dirección al centro de la cueva, como si ésta fuese el estanque subterráneo donde vienen a lanzarse innumerables hilos de agua provenientes de la lluvia allá sobre el cielo de la bóveda o de los vasos acuosos que corren por el tejido de la masa pétrea de esta región. Uno de esos vasos tiene que haber surtido una "pileta permanente" (Stahl) que existía hacia el fondo de la cueva, mitad izquierda. La pileta ya no refresca el recinto ni lanza sus destellos ni murmullos de otrora, como tampoco convoca a los insectos ni a los murciélagos que los perseguían. De ella sólo queda el lecho, de forma irregular, de unos cinco pies de largo por tres o cuatro de ancho y un pie y medio de profundidad. Obstruido el surtidor o agotado el flujo, la pileta se secó en algún momento dentro de las dos décadas tras la muerte de Stahl, pues quien visitó la cueva en la cuarta década, no pudo tener ya la satisfacción de humedecer sus pies en ella. Pero cuando la pileta existía, con cierta libertad pienso que se integraba a la imaginería de la cueva y, aunque objeto real, ocupaba su puesto en la imagen de segundo orden aludida más arriba, como una silla y mesa reales se integran a la imaginería de la escenografía en un teatro. Es evidente que cualquier restauración eventual de la cueva tendría que incluir la recuperación de esta pileta.

La similaridad de nuestras imágenes es adecuada pero, claro está, no total ni absoluta. Depende de la perspectiva y la distancia. Pero no hay nada de raro en ello. La Roca del Perro del Condado, de cerca, no se asemeja a un perro, como el Gigante Dormido de Adjuntas, de cerca o desde cierta perspectiva, no se parece a un gigante. Y una bambalina en el teatro, que sólo de frente parece un árbol, pierde tajantemente ese carácter al variar la perspectiva y hacerse visibles sus bastidores. O, de nuevo, en cierta orientación, nuestra Mujer no se parece a una mujer, como ocurre también con la nébula Cabeza de Caballo y otras llamadas siluetas del cielo. En todos estos casos, es patente que la similaridad supone la distancia y perspectiva u orientación adecuadas para su reconocimiento, y ello porque la similaridad a menudo es relativa a la distancia y la perspectiva, como lo sabemos los humanos, que constantemente frecuentamos imágenes dentro y fuera del arte y especialmente en las ciudades las gozamos, padecemos y sufrimos sin descanso.

Llegado este punto deseo expresar que encuentro exagerado el escepticismo de Berkeley respecto de las semejanzas entre las formaciones rocosas y otros objetos, reales o ficticios. Ocurre aquí lo mismo, según él, que en el caso de las formas que el observador, niño o adulto, cree encontrar en las nubes. Para Berkeley esas presuntas semejanzas sólo se deben a una imaginación exaltada. Creo que, por el contrario, existe una genuina semejanza de parte de lo que he llamado obras de una "naturaleza artística" y sus "arquetipos". La diferencia entre una semejanza del arte y una de la naturaleza es que la primera es deliberada, la segunda accidental. Pero esta diferencia atañe a la causa de la cosa, no a la cosa misma. Desde el punto de vista de la cosa misma un objeto se asemeja a otro si lo evoca por vía de la analogía. Por cierto que es imprescindible para ello una mente que utilice un objeto como representante de otro, pero la mente depende para ello de una relación de similaridad objetiva entre ambos (no así con los signos) y esa relación, sostengo, se cumple aquí. Por cierto, la relación de semejanza entre La Cascada en particular y la cosa real se apoya en el hecho de que esta formación fue agua, agua en flujo descendiente continuo o "congelación" del mineral de innumerables gotas que, acumulativamente, dejaron esta imagen magnífica de un flujo. Piedra, que fue agua descendiente, simula muy naturalmente agua en caída.

Grabados con grabador

 Lo que describo finalmente no tiene mucho de peculiar, pues se trata ahora de grabados "con grabador", si bien anónimo, que adornan normalmente las paredes de las cuevas borinqueñas y que no podían faltar aquí. Ya mencioné que los que nos conciernen están situados a lo largo de la pared sobre las peñas recostadas. Estas pictografías no son estilizadas, aún cuando resultaron de la intención y de la mano guiada por mentes pensantes, lo que no significa que, comparativamente, carezcan de buena factura. Stahl y Fewkes las valoran grandemente. Constituye una lamentable pérdida irreparable la de seguramente las mejores pictografías probablemente extraídas de la cueva en bloques para trasladarlas a colecciones públicas y privadas. A mi parecer sólo quedan al presente algunas de las ocho que Stahl encontró en sus visitas a la cueva. Pero el limo, la lama, el viento, el desgaste y la erosión los han dejado en mal estado; mucho peor, desde luego, que aquél en que se encontraban en tiempos de Stahl, cuando ya contaban con más de quinientos años desde su creación. Nada mejor que apelar entonces al testimonio exacto y detallado de ese destacado investigador. Por dos razones, el mejor estado de las pictografías entonces y el celo científico de Stahl, paso a citar in extenso su descripción, publicada en su artículo de 1889 según O. Dávila, F. Railey:

"Examinadas de izquierda a derecha aparece primeramente una cara ancha de vértice y temporales prominentes y base ligeramente arqueada hacia arriba, dos hoyos muy separados por ojos, rodeados de un círculo cada uno, comunicando por un pequeño hoyo en el sitio de la glabela, y debajo de éste otro hoyo mayor que puede representar lo mismo la naríz que la boca. Debajo de la arcada se dirijen (sic) siete líneas paralelas hacia abajo, poco más largas que la cabeza. La figura más próxima es una cabeza ancha y tosca, aplanada, el lado izquierdo más alto, dos hoyos por ojos y de los costados salen dos arcos que parecen orejas; el cuerpo está representado por dos líneas paralelas que verticalmente se dirijen de los costados inferiores de la cabeza para abajo, uniéndose al terminar un arco llano; en el medio de estas dos líneas desciende otra que alcanza dos tercios del cuerpo y comunica con los costados por cinco líneas horizontales que parecen señalar costillas. La tercera figura solo es una gran cabeza redondeada, el mentón algo promintente, verticalmente la divide una línea media, de la que parten a los costados otras perpendiculares a ella, todas poco arqueadas, las dos superiores con la concavidad hacia abajo, la inferior la tiene hacia arriba; en el tercer cuadro que uno a otro lado forma este juego de líneas aparecen hoyos en lugar de ojos y en ambas regiones temporales arcos que parecen indicar las orejas. Las cuarta figura, la más a la derecha, es la más complicada e interesante de todas. Una cara achatada de ojos rodeados de círculos con un hoyo en el lugar de la nariz y una boca muy ancha, algo estrecha en el medio y dos elipses frontales salientes, tal vez figurando plumas, está sostenida por un cuerpo en forma de un saco redondeado
en la punta, algo mayor que la cabeza, con dos dobles arcos en la parte superior de los costados, dirijidos (sic) hacia el centro, puede que con ellos se haya querido figurar los brazos; en la base y dentro del cuerpo hay un dibujo raro en forma de campana invertida con la abertura hacia arriba o como tasa, con un hoyo en el centro, figurando tal vez los órganos genitales, difícil de determinar el sexo.

A la derecha o al lado del poniente se ven varias figuras de caras próximas. La de la izquierda es la mayor; los cachetes muy anchos, el mentón plano, la frente elevada, hoyos rodeados de círculos por ojos y un largo surco por boca. A la derecha de esta cara aparecen dos círculos, uno más pequeño con dos hoyos en el medio y el otro con ojos y boca. Al extremo de la derecha una cara circular con ojos iguales a la primera figura, un pequeño hoyo por nariz y un ancho surco por boca; a los costados del cuello arcos elípticos dobles que, tanto pueden representar extremidades inferiores como cualquier otra cosa. Sobre esta cara y algo a la derecha de la misma aparece un pequeño círculo con hoyo central" (pp. 4-5).

Sólo deseo agregar a las palabras de Stahl la siguiente observación sobre el estado actual: al presente se conservan en la pared del fondo de la cueva algunas pictografías, mientras que las del "lado del poniente" ya no son visibles o simplememte ya no existen allí.

Si comparamos los escritos de Stahl y de J. W. Fewkes, encontramos que cada uno menciona ocho pictografías, pero en la mayor parte de los casos parecen no ser las mismas. Observando cuidadosamente los dibujos legados por ambos investigadores (ver lámina), la tercera de Stahl, tan notable, no aparece entre las de Fewkes; la # 19 de Fewkes, también notable, no aparece en Stahl (hecho explicable si fue removida por el propio Fewkes o por otra persona antes de las otras visitas de Stahl); la # 15 de Fewkes se parece a la primera de Stahl, pero aquél aclara que se encontraba sobre una peña caída, mientras que la primera de Stahl había sido grabada en la pared; la # 18 de Fewkes se parece a la segunda de Stahl, pero no tiene la cabeza irregular ni ojos, mientras que la segunda de Stahl tiene ojos y el lado izquierdo de la cabeza "más alto"; tampoco encuentro en Fewkes la distinción que hace Stahl entre las pictografías del fondo de la cueva y las del "lado del poniente", es decir, de la pared derecha de la cueva mirándola de frente; finalmente, la cuarta de Stahl ella sola parece ser claramente la # 16 de Fewkes. No puede dejar de extrañar que estos distinguidos investigadores hayan realizado selecciones, descripciones y dibujos tan diversos, si bien Fewkes aclara que sólo se referiría a las pictografías "más impresionantes". Encuentro que, suponiendo que ese criterio haya operado implícitamente en Stahl también, como se debe presumir, la tercera de Stahl y la # 19 de Fewkes debieron figurar en ambos textos por ser, justamente, de las "más impresionantes". Hemos de quedar en espera de que los expertos aclaren esta situación claramente desconcertante, pues cabe esperar que, si ciertos dos dibujos debidos respectivamente a Stahl y Fewkes se referían al mismo petroglifo, deberían ser similares entre sí, y es justo esta falta de similaridad la que hemos venido señalando. Por cierto alguien puede sugerir que la explicación es simple, que la falta de similaridad resulta de la inexactitud de los dibujos. Si los dibujos son inexactos, entonces cierto par de dibujos, aun refiriéndose al mismo petroglifo, no tienen que parecerse al petroglifo y, en consecuencia, no tienen que asemejarse entre sí. Nosotros, por nuestra parte, favorecemos una respuesta simple, pero no trivial, como lo sería ésta al pretender reducir el problema a descuido o ineptitud de parte de investigadores de esa talla.

Hasta ahora nos hemos referido a las posibles significaciones de la cueva para un visitante actual: sede de "esculturas" y grabados y, según su nombre, refugio de aves. ¿Qué sentido tenía, sin embargo, para nuestros antecesores indios? Según Fewkes la cueva servía de lugar de incineración y enterramiento de cadáveres. Lo lleva a esta conclusión su hallazgo de una profunda capa de ceniza, hecho durante sus exploraciones en la cueva, y que cráneos y esqueletos aparecieron mezclados con la ceniza. Stahl rechaza con cierta timidez esta hipótesis porque, según él, es incompatible con las costumbres de los aborígenes en lo que toca a la disposición de los muertos, las cuales no incluían la incineración. Además, como médico, encontraba inaceptable la aseveración de Fewkes a los efectos de que se encontraron huesos intactos, cosa incompatible con la naturaleza del ambiente en que estaban enterrados por siglos, que sólo debió resultar en una "masa terrosa y friable". Por otra parte, no aparecieron piezas de cerámica enteras, sino fragmentos, lo que, de nuevo, va a contrapelo de esta especie de hábitos. Normalmente, en los enterramientos eran colocados utensilios, inclusive los mejores disponibles. Pero allí sólo se encontró fragmentos sin orden. Stahl propone, por su parte, que las cenizas resultaron del proceso de quemar madera para someter las piezas de cerámica al calentamiento necesario a fin de que alcanzacen rigidez y resistencia. En una palabra, la cueva, en algún momento, fue usada como un taller de producción de cerámica que incluía un horno. La mancha renegrida, el "hollín de humo de la alfarería" en las paredes de la cueva tendería a confirmar esa hipótesis. Como la crítica de Stahl a la teoría del "perseverante investigador americano" parece tener considerable peso, su hipótesis del horno tiende a imponerse, a menos que se presente una tercera hipótesis superior adecuadamente fundada, o que se refuerce la de Fewkes con suficientes evidencias.

Concentrémonos ahora en algunos de los petroglifos que hoy día son apenas visibles en la cueva. Se trata de dos caras hacia la izquierda, formando casi una vertical, y otra cara hacia la derecha, con cuerpo. ¿Qué significan? Distinguidos arqueólogos no se han comformado con determinar lo representado en las imágenes, con fecharlas por métodos indirectos y con clasificarlas (como lo hace Bullen, proponiendo siete clases), sino que han buscado establecer su significado o referencia de la imagen en una especie de hermenéutica de los petroglifos.

La interpretación que expongo es meramente una ampliación, que toma en cuenta ciertos desarrollos, de la ya adelantada por Stahl cuando afirma que "no debiera dudarse que a los espíritus representados en esas figuras (énfasis mío) se les daba culto en asuntos que se relacionaban con su pesca de costa, su navegación, el mar, las marejadas y las tempestades". Para la ampliación me apoyo en los siguientes asertos, referentes a algunas imágenes talladas en cuevas, debidos a Rouse, a Roe y Vega y a Wild. Parto del supuesto de que dichos asertos han sido adecuadamente fundamentados:

1) Según Rouse, las imágenes de cuevas en general, excepto las zoomórficas, representan "espíritus", usualmente de antepasados, cosa anticipada ya por Stahl.

2) Este es el caso, e.g., de las imágenes cuyos cuerpos aparecen envueltos en sus hamacas, que son mallas de algodón, es decir, que aparecen amortajados con sus hamacas como sudarios.

3) Los círculos en torno a los ojos pueden significar, y claramente lo hacen en ciertos casos, "órbitas esqueletales", por tanto la cara que los exhibe es la de un difunto. Esto es patente si se les compara con ciertos amuletos esqueletales taínos tallados en conchas.

4) Estas caras y caras con cuerpos son grabadas a menudo en cuevas frecuentadas por murciélagos fruteros, que simbolizan en la mitología taína los espíritus de los difuntos, pues ellos, como los difuntos "desprovistos de ombligo" según Fray Ramón Pané, pemanecen durante el día encerrados en cuevas y por la noche salen a vagar, a entremezclarse con los vivos y a comer el fruto de la guayaba.

La cuestión es ahora si para los grabados de la Cueva de las Golondrinas valen esos asertos. En cuanto a los grabados que subsisten hoy día, uno a la izquierda superior es una cara no zoomórfica cuyos ojos están rodeados por círculos. Cabe suponer, pues, que representa la cara de un difunto. En cuanto a los dibujados por Stahl y Fewkes, es evidente que el número dos de Stahl y el número dieciséis de Fewkes muestran cuerpos amortajados en la forma descrita. Entretanto, todos los cuatro dibujos de Stahl muestran ojos dentro de círculos, así como lo hace el número quince de Fewkes.

Sin embargo, en la foto de Fewkes de los fragmentos de cerámica hallados en la cueva no apacece ninguna imagen del murciélago, aunque sí, y abundantemente, en las fotos de cerámica dominicana. Se sabe que entre los indios de La Española y los de Borinquen había afinidad tanto etnológica como cultural, de donde cabe esperar la presencia de ese símbolo en Borinquen con la misma significación. Pero, y más importante aun, no muy lejos de la Cueva de las Golondrinas, a unos quinientos metros de distancia hacia el oeste, el arqueólogo F. G. Rainey excavó en la llamada Cueva de los Indios y encontró un excelente ejemplar de asa decorada con una cara de murciélago, lo que apunta a que probablemente en el área, y particularmente en las cuevas, se usaban vasijas decoradas así para hacer ofrecimientos propiciatorios a los espíritus de los antepasados simbolizados por los petroglifos y por ese mamífero.

Todo esto sugiere la conjetura de que la cueva era, además de lo dicho antes, tal vez principalmente un lugar de ritos como medios de manipulación de los espíritus para que pusieran los acontecimientos naturales y humanos del lado de los suplicantes, lugar de reclamos y súplicas por la lluvia, la pesca y la siembra y contra las calamidades del huracán, la enfermedad, el odio, la porfía y la codicia. Recordemos que ni siquiera en tiempos ya colombinos había nacido aún Galileo y estaba muy lejos, incluso para los europeos, la idea de la naturaleza como un todo gobernado por leyes impersonales, idea propia de la ciencia natural moderna fundada por aquél y que sigue sin penetrar muchas almas aun hoy día.

Pero quisiera agregar una segunda interpretación que de ninguna manera está reñida con la anterior, por lo que es posible adoptar ambas sin contradicción. En su interpretación de los petroglifos Peter Roe, refiriéndose ejemplificatoriamente a los petroglifos de Maisabel en Vega Baja, sostiene que los mismos tenían también como función legitimar reclamos de propiedad dando a conocer una tradición de habitación y continuidad de uso por parte de cierto grupo; esto debe haber sido así respecto de este seguramente codiciado valle de Mar Chiquita, que reunía la belleza, que aún nos impacta, con variadas conveniencias. Basta con echar una ojeada al entorno y evocar sin dificultad la otrora abundante pesca de moluscos, peces y crustáceos, las cercanas radas, una al oeste cerca de Playa Olivo y otra al este justo al costado oriental de la Mar Chiquita, ensenadas que dan acceso al mar y permitían atracar a la embarcación ligera en esa costa brava. Súmese el pequeño bosque pantanoso contiguo con sus manatiales de agua potable y que atrae aves de diversa clase; por último, agréguese la tierra fértil llana hacia el oeste. Valía la pena, pues, lograr que el extraño se supiera observado por símbolos de poderes tan destinales.

He afirmado más arriba que, a mi juicio, las pictografías descritas por Stahl y Fewkes son toscas y poco estilizadas. Esto es característico, según Fewkes, de las pictografías de cuevas en contraste con las de ríos y con las de las piedras que rodeaban las plazas indias. O acaso de debe a su mayor antigüedad. Se opina que los petroglifos menos simétricos y menos elaborados, como algunos de éstos, parecen provenir de una fase antigua de la cultura taína. También cabe suponer que la causa de su primitivismo reside tal vez en que son primordialmente funcionales y religiosos antes que decorativos: podían ser, además de imágenes votivas, los custodios humanos de la cueva y del valle cuando sus usuarios estaban ausentes. Se trataba de infundir temor en el intruso.

No es ese el sentimiento suscitado en el "intruso" moderno. Éste, si escuchamos de nuevo al soñador, ante aquella mirada espera, tras una roca, la aparición de y reencuentro con, el hombre salvaje que, considerados como especie, todos fuimos.

 
 

 

Apéndice

I. Afirmo que las formaciones aludidas, así como las talladas en la pared trasera de la cueva, son imágenes genuinas, unas espontáneas y las otras debidas a fines e intenciones. Dije que son "imágenes genuinas". Esa afirmación obliga a exponer suscintamente el concepto de imagen en juego aquí, pues no me satisface la comprensión de término medio que el mero uso de las palabras supone. Paso ahora pues a enunciar algunos principios esenciales a toda imagen por medio de las siguientes proposiciones inspiradas en los análisis de Edmund Husserl, el fundador de la filosofía fenomenológica:

(1) Algunos objetos traen a la mente la representación de otros objetos. Son símbolos. Los símbolos son imágenes o signos. Son imágenes si representan por medio de la analogía o de la similaridad; de lo contrario, son signos.

(2) Pero, para que un objeto sea imagen de otro no basta con que sea similar a él. Un retrato en una gaveta no es imagen de nada. Para que haya imagen es necesaria una mente que utilice una cosa como representante de otra en virtud de la analogía. Por analogía, un retrato representa su original.

(3) Con la excepción de las llamadas "imágenes mentales", una imagen supone un portador físico, llamado la cosa-imagen. En el caso de un busto, la cosa-imagen es, digamos, la piedra en la sala; o en el caso de un dibujo, el papel con líneas y manchas de tinta con sus propiedades físico-químicas. Entre las propiedades y cualidades, figuran algunas susceptibles de ejercer la función analogizante.

(4) El objeto análogo que entonces aparece y que es distinto respecto de la cosa-imagen, se llama el objeto-imagen. En el cartón de la foto y cubierta de colores, aparece la figura del niño sonriente. Es una figura pequeña representativa de un niño real o ficticio en función de la similaridad siempre parcial. Activada la conciencia de imagen, se dan actos mentales que hacen aparecer, presentarse, el objeto-imagen. Este mismo puede caracterizarse como una "ficción perceptiva", antes que como una "ficción ilusoria". Perceptiva porque, aunque es una ficción, se presenta con la fuerza y presencia de un objeto real perceptivo.

(5) En el objeto-imagen la mente contempla el sujeto representado allí, el niño real de carne y hueso, o bien irreal, llamado sujeto-imagen. La presencia en el objeto-imagen de rasgos análogos a los del sujeto permiten una captación "interna" o "inmanente", es decir, el sujeto-imagen es contemplado en el objeto-imagen mismo y no en una percepción separada. En cambio, cuando un objeto representa a otro sin asemejársele, como en el caso de los signos, el objeto terminal es perceptible sólo externamente, es decir, en otra experiencia separada. Es palmario que es imposible percibir el sujeto casa en el signo gráfico o acústico "casa". Lo primero es algo con techo y paredes; lo segundo es una serie de fenómenos acústicos o gráficos. Pero esto no excluye que una imagen pueda operar como mero signo.

(6) Es necesario diferenciar el objeto-imagen y el sujeto-imagen. El niño en el retrato es bidimensional, pequeño, coloreado de blanco y negro y sus matices; el sujeto-imagen es un cuerpo tridimensional, de mayor tamaño y multicolor. Es decir, la coincidencia entre ambos objetos está acompañada por conflictos en varios respectos. Por ejemplo, conflicto en lo que atañe a la espacialidad de ambos objetos.

No es difícil convencernos de que esos elementos conceptuales encuentran cumplimiento en las imágenes de la cueva.    


 

II. Aprovecho este contexto para expresar mi desacuerdo con quienes, como Nelson Goodman, sostienen que es arbitrario afirmar que un objeto determinado es imagen de otro; por ejemplo afirmar que nuestra Mujer, y no cualquier otro objeto en la cueva, es imagen de una mujer, igualmente la Cascada imagen de una cascada y G y J de una pareja humana. Para Goodman, cualquier cosa es similar a cualquier otra en algún respecto y por tanto la similaridad no es una relación exclusiva de ciertos objetos en particular. No es sino un resultado de la convención que un objeto se considere como representante de otro. Así, según esta teoría, en algún respecto una acerola es similar a una piedra y puede fungir como su imagen, pues en ambos casos hay color, figura, textura, etc. Pero es evidente que el que una cosa sea similar a otra en algún respecto muy parcial y abstracto no es suficiente para que la primera sea imagen de la otra. Ciertamente, el concepto de imagen incluye, por el lado del objeto, la similaridad, pero una similaridad tan comprensiva y dominante que capacite a un objeto para evocar a otro, cosa que no ocurre con la acerola, que jamás evocará a la piedra ni ésta a aquélla, a pesar de sus innegables similaridades muy parciales. La mente animal parece confirmar lo dicho. Un pájaro jamás se lanzará sobre la piedra, confundiéndola con una acerola, pero sí lo hará sobre un fresco en que aparezca pintada una acerola, confundiendo la imagen con una acerola real capaz de alimentarlo, lo cual es evidencia, por lo demás, de que reconoce la similaridad pero sin la capacidad de adoptar el modo de conciencia que Husserl llama "conciencia de imagen", que jamás confunde ambas cosas. Sostengo que la similaridad entre nuestras formaciones y sus "arquetipos" es suficientemente comprensiva y concreta como para que podamos lícitamente considerarlas como imágenes de éstos. Lo anterior requiere, sin embargo, una salvedad. La similaridad de nuestras imágenes es comprensiva pero, claro está, no total ni absoluta. Y no accidentalmente. Si lo fuera, en ausencia de todo conflicto entre imagen y original (real o ficticio), la imagen se resolvería en la cosa representada y se esfumaría como tal.